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Feuilleton

"Sieg der Geschwätzigkeit"

1945 1960 1980 2000 2020

Kopflastigkeit und Kommentarverfallenheit regieren den Kunstbetrieb. Viele zeitgenössische Kunstwerke bleiben ohne Gebrauchsanweisung unverständlich.

1945 1960 1980 2000 2020

Kopflastigkeit und Kommentarverfallenheit regieren den Kunstbetrieb. Viele zeitgenössische Kunstwerke bleiben ohne Gebrauchsanweisung unverständlich.

Gerümpel": Das war das erste, was der frischgebackene Gastprofessor Rudolf Burger dachte, als er zum ersten mal das ihm zugeteilte Büro in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien betrat. Denn in einer Zimmerecke lehnten einige alte Holzlatten, die mit einem Strick zusammengebunden waren. Doch als der Philosoph den Schulwart bat, den mutmaßlichen Unrat zu entsorgen, weigerte sich dieser. Da müsse er erst an höchster Stelle nachfragen, erklärte der erfahrene Schulwart, denn: "Es könnte sich ja um eine Installation handeln". Diese Anekdote gab Burger, mittlerweile Rektor besagter Hochschule, beim "Philosophicum Lech" Ende des Vormonats zum Besten.

Diese launige Geschichte betrachtet Burger als symptomatisch für die zeitgenössische bildende Kunst: Seit Marcel Duchamp ein Urinal und Andy Warhol Kartons mit Topfreinigern ("Brillo Boxes") ins Museum stellten, kann jedes beliebige Objekt zum Kunstwerk werden. Nicht mehr vollendetes handwerkliches Können oder die gelungene Mimesis (Nachahmung) der Natur machen ein Objekt zum Kunstwerk. "Statt Mimesis der Natur herrscht in der Kunst die Mimesis der Ideen", analysiert Burger. Das heißt: Ein zeitgenössisches Kunstwerk ist nur noch innerhalb eines Kontextes dechiffrierbar, ohne den vom Künstler mitgelieferten theoretischen Begleittext, dem Konzept - gewissermaßen der Gebrauchsanweisung -, bleibt ein Kunstwerk unverständlich.

Die Folge: Die zeitgenössische Kunst ist "kommentarbedürftig", wie der Philosoph Arnold Gehlen als erster formulierte. Burger drückt sich weniger zurückhaltend aus: "Kunstbegleitgeschwafel" nennt er die im Bereich der Kunst notwendigerweise schwellenden Wortfluten, den "Sieg der Geschwätzigkeit" beklagt er. Das sichtbare Objekt als das eigentliche Kunstwerk zu betrachten, sei heutzutage geradezu blasphemisch. Wer sich solcherart als Banause zu erkennen gebe, klagt Burger, über den werde der "Bann des Kulturklerus" verhängt. "In einer restlos säkularisierten Gesellschaft wird der Künstler zum Schamanen", weiß Burger.

Diese Vergleiche sind nicht zufällig gewählt: Denn im Zuge des neuzeitlichen Säkularisierungsprozesses ist die Kunst an die Stelle der Religion getreten. Während die abendländische Religion ihren absoluten Wahrheitsanspruch Schritt für Schritt aufgeben mußte, begann die Kunst mit genau diesem Anspruch aufzutreten: Die Darstellung des Schönen, Guten und Wahren wurde zur ureigensten Aufgabe der bürgerlichen Kunst. Die Kunst wurde zur "diensthabenden Fundamentalphilosophie" der Moderne, wie es der Philosoph Odo Marquard ausdrückte.

Schon mit der klassischen Moderne, spätestens aber mit dem Auftreten der klasssischen Avantgarde wurde das Gute und Schöne in der Kunst obsolet - nicht aber der Anspruch auf Wahrheit und Absolutheit: Kasimir Malewitschs berühmtes "Schwarzes Quadrat" (1913) etwa kann formal als Schlußpunkt einer Entwicklung betrachtet werden, die von der Gegenständlichkeit in die Abstraktion führt, als das letzte Bild sozusagen. Doch Malewitschs Ikone der Moderne ist für die Kunsttheorie natürlich mehr als als bloß ein schwarzes Quadrat: Der russische, in Deutschland lebende Kunstwissenschaftler Boris Groys etwa deutet es als "Aschenbild", als symbolischen Überrest der gesamten, nunmehr an ihrem Ende angelangten Malerei. (Malewitsch hatte einmal vorgeschlagen, alle Bilder von Rubens zu verbrennen und die Asche auszustellen.) Künstler und Kunsttheoretiker treffen also Aussagen, deren Inhalt jenseits von Wahrnehmung und sinnlicher Erfahrung liegt. Nichts anderes tut Religion.

Doch der Kunst ging es letztendlich wie der Religion: Monopolverlust, Zersplitterung. Ähnlich den diversen Sekten und Esoterik-Zirkeln entstanden in der Kunst die diversen Ismen, die in der Ära der Postmoderne prinzipiell gleichberechtigt nebeneinander stehen. Insofern trifft Burgers Kritik nur eine bestimmte Richtung der zeitgenössischen Kunst, wenngleich jene, die derzeit den Kunstbetrieb dominiert: So blieben aus der vorjährigen "documenta" - der wahrscheinlich wichtigsten Kunstaustellung der Welt, die alle vier bis fünf Jahre in Kassel stattfindet - Malerei, Skulptur und Graphik gänzlich verbannt. Stattdessen: Installationen, so weit das Auge reichte. Die künstlerische Leiterin Catherine David hatte die "documenta X" als karges, intellektuell höchst anspruchsvolles Nicht-Event konzipiert. "Unsinnlich", "kopflastig", "kommentarverfallen", klagte denn auch die Kritik.

Auch so mancher junge Künstler hält nicht viel von den theoretischen Ergüssen seiner Kollegen. Statt mit "zusammengebissenen Zähnen", wie Theodor W. Adorno die adäquate Haltung des Künstlers definieren zu müssen glaubte, gehen sie unverkrampft, gelassen und mit Humor an die Sache heran. Vertreter dieser erfrischenden Haltung sind etwa die Schweizer Videokünstlerin Pippilotti Rist oder die engliche Künstlerin Tracey Emin, die bei einem mittlerweile legendären Fernsehauftritt eine erlesene Schar namhafter britischer Kunstkritiker und -experten brüskierte. Offensichtlich betrunken verabschiedete sie sich vorzeitig von der theoretisierenden Runde: "Uns verbindet nichts", erklärte sie und rauschte von dannen.

Der kunstinteressierte Laie jedenfalls ist völlig verunsichert. "Man kauft Namen, nicht Kunstwerke", beschreibt Rudolf Burger die Strategie von Kunstkäufern, die sich im Theorie-Dickicht der Mainstream-Kunst nicht zurechtfinden. "Wer sein Einfamilienhaus mit einem röhrenden Hirsch verziert, hat mehr Kunstverständnis als jemand, der nur einen Namen kauft", ätzt der Hochschulrektor.

Auch der Philosoph Konrad Paul Liessmann verwies beim von ihm organisierten "Philosophicum Lech" auf paradoxe Folgen der konzeptuell orientierten Kunst: "Der Banause erweist sich als Kenner und der Kenner als Banause." Weil der Kunstkenner ständig damit rechnen muß, daß alles mögliche als Kunst erscheint, ist der Umfang seines Kunstbegriffes unendlich groß - doch damit tendiert der Inhalt des Begriffes gegen null. Mit anderen Worten: Er hat keine Ahnung von Kunst. Der Banause jedoch, so Liessmann, glaubt sehr genau zu wissen, was Kunst ist und was nicht. Obendrein ist er für bestimmte Aspekte von Kunst - Brechen von Tabus, Irritation der Wahrnehmungsgewohnheiten - noch empfänglich: Er reagiert mit Protest. Der abgebrühte Kunstkenner hingegen kann durch nichts mehr schockiert werden; er ist durch die Kunst nicht mehr zu erreichen.

Der Triumph der Idee über die Erscheinung, des Konzepts über das Objekt mit all seinen bizarren Folgen ist freilich nicht umkehrbar, wie selbst Rudolf Burger zugibt: Nur "Eingriffe von außen" könnten an der derzeitigen Struktur der Kunstbetriebes etwas ändern, doch solche Eingriffe seien auf jeden Fall "kunstfeindlich", weiß er. Ob solche Eingriffe von außen in einer pluralistischen Gesellschaft überhaupt noch möglich sind, ist zum Glück äußerst fraglich: In Kärnten gelang es der geballten Macht von FPÖ und "Kronen Zeitung" nicht, eine dem angeblichen gesunden Volksempfinden ensprechende Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu ziehen. Trotz monatelanger Hetze wurde vorige Woche der von Cornelius Kolig gestaltete Saal im Klagenfurter Landhaus wie geplant eröffnet: ein Kunstwerk übrigens, das sich dem Betrachter zumindest teilweise ohne Beipacktext eröffnet.