Die Linie ist seine Sprache

Nun ist die große Saul-Steinfoerg-Ausstellung (Zeichnungen, Aquarelle, Collagen, Gemälde, Reliefs 1963 bis 1974) über Köln, Stuttgart, Hannover und Graz auch ins Wiener Museum des 20. Jahrhunderts gelangt. Und wer sich für Karikaturen interessiert, die mehr sind als Persiflagen, also wer Karikaturen schätzt, die ein künstlerisches Eigenleben entwickeln wie ein Bild von Miro oder Picasso, der darf diese bis Ende August im Sohweizergarten verbleibende Schau nicht versäumen.

Gleichsam die ganze europäische und amerikanische Kunstgeschichte scheint schon den jungen Steinberg beeinflußt zu halben. Das gibt er selber gern zu: Die Architektur, das heißt „die Kombination von Präzision, technischem Zeichnen und Verstand“ hat dabei wohl den meisten Anteil gehabt. Die amerikanische Landschaft reizte ihn, sie zu zeichnen und zu malen: Mit ungeheurer Sorgfalt hielt er „amerikanische Frauen, Baseball, Spiele, kleine Städte, Motels und Diners“ fest, und zwar — wie er selbst eingesteht — mit „derselben Sorgfalt, die .feinere' Künstler auf einen Akt, ein Stilleben oder einen Apfel verwenden“. Und er benützte schließlich kalligraphische Elemente, Elemente des Alphabets, „das von den Modernen erfunden worden war, um auszudrücken, was ich möchte. Ich würde alles von jedem kopieren“.

So kam es auch, daß er etwa in einem Interview für „Arte“ 1955 resümierte: „Ich bin eher Schriftsteller als Maler... Eine vulgäre Zeichnung dient mir dazu, eine vulgäre Sache auszudrücken, die man nicht anders ausdrücken kann... Das ist Realismus, wenn man so will. Aber anstatt zu zeichnen, indem ich die Dinge betrachte, zeichne ich, indem ich meine Vorstellungen betrachte...“

Wie sehr er sich selbst in der europäischen Moderne zu orten bestrebt war, sagte er 1966 dem New Yorker „Times Magazine“: „Klee? Das sagen die Experten... Aber Klee und ich waren denselben Einflüssen unterworfen. Kinderzeichnung, Reproduktion von primitiver Kunst... Klee ist einer der ersten Künstler, die von Kunstbüohern kamen. Ich bin dieselbe Sorte von Künstler; wir sind aus derselben Familie.“

Man versteht das freilich alles viel besser — dieses Naheseinwollen der europäischen Tradition der Zeichenkunst ■—, wenn man nachliest, woher Steinberg kommt, wie sein Werdegang verlief: 1914 wurde er in Rumänien geboren, als Sohn eines Buchbinders und Kartonagenfalbri-kanten. Er studierte an der Bukarester Universität Literatur, Philosophie, Soziologie und Psychologie, ging 20jährig nach Mailand, wo er Architektur studierte, das Werk Le Corbusiers und de Ohiricos kennenlernte. 1936 nahm „Bertoldo“ erstmals eine Steiniberg-Karikatur an. Er wurde hier, später auch bei „Set-tebello“ Mitarbeiter, zeichnete für nord- und südamerikanische Zeitschriften. 1940 beendete er sein Studium als „Dottore“. 1941 mußte er nach Südamerika emigrieren, wohnte in Santo Domingo und ließ sich 1942 in New York nieder. Sofort bot ihm das berühmte Magazin „The New Yorker“ die ständige Mitarbeit an, 1943 heiratete er die abstrakt-expressionistische Malerin Hedda Sterne.

1944 bis 1946 reist er als Korrespondent für den „New Yorker“ zu den Kriegsschauplätzen nach China, Indien, Nordafrika, Italien, hält sich nach Entlassung aus dem Militärdienst schließlich in Frankreich auf, dann in Kalifornien.

Die Kriegsjahre über ist er ungeheuer produktiv: eine Karikaturenserie über Hitler und Mussolini entsteht, in New York zeigt er erfolgreich seine Blätter in Ausstellungen; Buchillustrationen entstehen; er beteiligt sich 1946 an der Ausstellung „Fouirteen Americans“ im New Yorker Museum of Modern Art. Erste

Auftrage rur wanaDimer Kommen: Wie Miro darf auch er für eines der Terrace Plaza Hotels Dekorationsbilder entwerfen. Die Werbung, vor allem für d'Orsay-Parfums, entdeckt Steinlberg; große Ausstellungen wie „The Art of Living“ fordern ihn zur Beteiligung auf; unter dem gleichen Titel veröffentlicht er 1949 in einem eigenen Buch an die 200 Zeichnungen. 1950/51 entsteht eines seiner Hauptwerke, die „Parade“, eine zirka 33 Meter lange, aber endlos geplante Serie farbiger Zeichnungen und Gouachen, von denen 9 Meter vom Museum of Modern Art angekauft werden. 1952 feiert ihn „Time“ als „den Picasso der US-Cartoonists“. Er zeichnet Bahnhöfe, Brücken, Eisenbahnen, den Markusplatz in Venedig, entwirft für Georges Balanchine Bühnenbilder zum Ballett „Scheherazade“, baut mit Calder, Rogers u. a. ein Kinderlabyrinth für die Maiiänder Triennale 1954.

1958 entsteht das 100 Meter lange und 3 Meter hohe Wandbild „The Americans“ als Auftrag für den US-Pavillon der Weltausstellung 1958 in Brüssel (das Werk wird später vom Brüsseler Musee d'Art moderne angekauft). Seither sind zahllose Steinberg-Bücher, -Broschüren und -Hefte veröffentlicht worden, darunter „The Labyrinth“ (1960), „The Cataiogue“ (1962), „Steinbergs Pa-perbaak“ (1964), ,The New World“. (1965) „Le Masquet“ (1970). Seit 1970 widmet sich der in Long Island Lebende hautpsächlich freien künstlerischen Arbeiten, öl- und Acryl-malereien, Landschaften und Porträts und seinen Stempelbilderni...

Vor allem zu den zuerst von der Kritik heftig angegriffenen Stempelbildern meint Steinberg: „Arbeit ist eine Falle, die die Menschen vom Denken abhält — sie ist Therapie. Dies vermeide ich, indem ich diese simplen Elemente herstelle und sie dann arrangiere. Mit etwa fünfzig Stempeln kann ich alles Notwendige tun, um Raum, Natur, Technik darzustellen. Es ist eine computerisierte Form von Kunst.“ Außerdem entspricht die Stempeltechnik Steinberg noch aus einem anderen Grund: „...ein Stempel ist eine poetische Art, mit Maximum-Minimum-Anstrengung eine Zeichnung zu machen und dies, als solches, befriedigt sowohl mich als auch den Betrachter. In all meinen Zeichnungen bin ich bestrebt, niemals Anstrengung zu zeigen.“

Mit all diesen Techniken entlarvt Steinberg vor allem eines: den bürgerlichen Kunsttoegriff, der Images von Kunst, Künstler, Kunstbetrachtung, künstlerischer Aura gezüchtet hat und demzufolge Malweisen (Stile), Malmittel (Paletten, Pinsel, Farbe), die Gesten des Malers und Betrachters in kultischen Ritualen gebraucht. Er kennzeichnet die Physiognomie der Rituale und künstlerisches Images an der Oberfläche ihrer Erscheinungsweisen und an den Details der Wahrnehmung und Machweisen., rekapituliert Kunstwerke anderer ohne ihren intellektuellen Hintergrund, entblößt das Kunstwollen als zum Teil eitle künstlerische Handschrift und kennzeichnet künsterische Selbstgenügsamkeit mit der Folge eines totalen

Realitätsverlustes, so resümiert das gute Katalogvorwort.

Dabei ist auch Steinibergs Auffassung vom modernen Menschen sehr pessimistisch geworden. Denn für ihn ist es nun nicht mehr die Gesellschaft, der Staat oder ähnliches, die dem einzelnen das Denken im Klischee, das kollektive Verhalten aufzwingen muß, da er sich dagegen wehrt. Es ist vielmehr der einzelne selbst, der sich diesen Anforderungen freiwillig anpaßt, unterordnet und darüber hinaus sich mit dem Klischee identifiziert.

Steinfoergs Landschaften sind entsprechend dieser Auffassung wie die Architektur „menschengemachte Situationen“ und, wie sie, technisch konstruiertoar. In seinen Gemälden und Aquarellen stellt er der technischen Landschaft seiner Stempelbilder die scheinbar natürliche, farbige Landschaft entgegen. ' Doch auch dieses Bild von Natur ist Symbol einer klischeehaften Begegnung mit Natur. Es ist die angelernte sentimentale Einstellung zur Landschaft, wie sie in der Kunst des 19. Jahrhunderts vorgeprägt ist.