Die Zukunft der Bühne liegt in der Vergangenheit

Wird es als eine unter zahllosen deutschen Bühnen mit den anderen konkurrieren müssen, in Wien selbst mit dem Volkstheater und der Josefstadt — nicht zu reden von den vielen Experimentierbühnen und avantgardistischen Theaterchen, die das Theater auf seine Ausgangsposition in den Tagen der fahrenden Komödianten zurückführen wollen, im Grunde aber doch alle auf eine Neuberin warten, die den Thespiskarren wieder in eine wirkliche große Bühne verwandelt, soll das Burgtheater also nur ein Theater mehr sein, das die alten Formen zerschlägt und den altehrwürdigen Inhalt des griechisch-abendländischen Theaters in den Sand der progressiviistischen Kulturwüste verströmen läßt, dann hat es eigentlich kaum noch Sinn, sich an der Diskussion über die älteste deutschsprachige Bühne zu beteiligen. Dann muß man es darauf ankommen lassen, ob das Burgtheater wie jene anderen Bühnen auch ei*mal ein gelungenes Experiment anstellt, ob ihm zwischendurch einige Dutzend Experimente mißlingen, ob es sich von Fall zu Fall dieser oder jener Stilrichtung anschließt und es dem Besucher, vor allem dem auswärtigen Gast, der sich dunkel erinnert, daß Wien einmal eine große Theaterstadt war, überläßt, an den Knöpfen abzuzählen, ob er abends in eines der erwähnten Kleinsttheater, ob er in die Kammerspiele, in ein Kabarett oder in die Oper gehen soll, allenfalls aber, wenn alles andere ausverkauft ist, eben ins Burgtheater. Gibt es dazu wirklich keine . Alternative?

Das Burgtheater müßte eine Bühne sein, daß — um ein vielzitiertes Wort König Ludwigs I. über München abzuwandeln — keiner sagen kann, er habe Wien gesehen, der nicht das Burgtheater gesehen hat. So war es doch einmal. Das Burgtheater gehörte zu Wien wie der Kaiser, der Stephansturm und der Kahlenberg. Burgtheaterschauspieler zu sein war eine unvergleichliche Ehre, und mit gutem Grunde hat man es schon Josef Kainz übelgenommen, daß er diese Ehre nicht genug schätzte, sondern monatelang auf Gastspielreisen war. Das Burgtheaterdeutsch war die vornehmste Bühnensprache. Noch lange, nachdem Österreich seine rührende Stellung in Deutschland verloren hatte, iblieb, wie Willy Hellpach in seinem Buch über den deutschen Charakter feststellte, das Wiener Deutsch das für die höheren Stände vorbildliche. Es wurde dann freilich durch eine Mischung von Berlinerisch und Sächsisch ersetzt, bis unter Hitler vom österreichischen nur noch einige Kehllaute übrig blieben, im übrigen aber der Slang der Landsknechte in Verbindung mit Berliner Schnoddrigkeit das Grundelement der deutschen Sprache wurde.

Jene von Persönlichkeiten getragene sprachliche Vorherrschaft des Wienerischen hing auch mit dem Burgtheaterdeutsch zusammen, und man kann heute nur noch den Zeiten nachtrauern, da es selbst eine so rasante Darstellerin wie die Odilon in Wien schwer hatte, sich mit ihrer norddeutsch gefärbten Sprache durchzusetzen, während man heute auf der Bühne des Burgtheaters schon schönstes Berlinerisch hören kann...

Sollte das Burgtheater nicht den Beruf und die Sendung haben, zu bewahren, was sonst überall vor die Hunde geht? Ein restauiratives, vielleicht gar ein reaktionäres Programm? Gewiß, so kann man es auch sehen, aber dann sind die Bayreuther und die Salzburger Festspiele eben auch reaktionär und restaura-tiv.

Man sollte sich einmal fragen, warum das zahlungskräftige Wie das kunstsinnige Publikum (was ja keineswegs immer dasselbe ist) in Massen zu den Festspielen und Festwochen strömt, warum immer neue Festspiele begründet werden, oft unter den fadenscheinigsten Vorwänden. Schon Max Reinhardt, der — was immer man für oder gegen ihn sagen mag, — auf jeden Fall ein unerhört feines Gespür für das Publikumswirksame hatte, merkte schon vor dem ersten Weltkrieg, daß eine Krise des traditionellen Theaters heraufzog und flüchtete in den Zirkus, bewußt an die griechische Antike anknüpfend. Nach dem Kriege ging er nach Salzburg und gründete das wohl berühmteste Festspiel-Unternehmen, das wir neben Bayreuth haben, ein so wirksames Theater, daß es sogar eine Salzburger Konkurrenz dazu, Kara-jans Oster-Opernfestspiele noch verträgt. Wie wäre es, wenn man das Burgtheater ganz bewußt als Festspielhaus aus der Masse der Repertoiretheater heraushöbe und es als ein lebendes Denkmal seiner selbst wirken ließe? Ein museales Theater? Warum eigentlich nicht?! Man zeigt ja auch die bildende Kunst vergangener Zeiten in Museen, und wenn man von den Futuristen und den chinesischen Kulturrevolutionären absieht, haben auch die wildesten Avantgardisten noch nicht verlangt, daß man die alten Bilder verbrenne und die Skulpturen zertrümmere, sondern man bemüht sich, mit allen Mitteln der modernen Technik die alten Schätze zu restaurieren und zu konservieren. Zwar gibt es (leider gerade in Wien) ein gewisses modernistisches Barbarentum, das die alten Schätze unserer Architektur zerstört, aber es steht in krassem Gegensatz zu den tieferen Einsichten kommunistischer Regierungen, die auf dem Gebiete der Kunst ausgesprochen „restaurativ“ sind und sich, etwa in Warschau oder in Prag, seit Jahren bemühen, nicht einfach das Bild der Zwischenkriegszeit wiederherzustellen, sondern das fürstlich-monarchische 18. Jahrhundert zu restaurieren. So könnte das Burgtheater in einer Art permanenter Festspiele das alte Theater pflegen und von dem Neuen nur das aufnehmen, was sich inzwischen als dauerhaft und gültig erwiesen hat, was vermutlich für nicht sehr viele Bühnenwerke der letzten Jahrzehnte zutreffen wird. Selbst wenn aus den Experimenten der zeitgenössischen Dramatik etwas werden sollte, würde von ihnen doch bleiben, daß sie gegenüber dem europäischen Theater der Jahrhunderte zwischen Shakespeare und Calderon einerseits, Hauptmann, Strindberg, Shaw und noch Sartre andererseits etwas völlig Neues setzen, nach Sprache, Motiven, Regie und Tendenz. Man braucht sich nur verschiedener Klassiker-Inszenierungen der letzten Jahre zu entsinnen, um zu erkennen, daß die meisten zeitgenössischen Bühnen weder gewillt noch fähig sind, einen „Klassiker“ noch so zu spielen, wie er gespielt sein wollte. Die Texte werden bis zur Unkenntlichkeit entstellt, die Handlung wird willkürlich zusammengestrichen oder ausgebaut, das ganze Stück wird eben „umfunktioniert“, wie der Mode-Ausdruck lautet. Habeant — der Jugend und der neuen Zeit ihr Recht! Aber auch die Alten haben ein Recht, nicht einfach vergessen und als Experimentiermaterial mißbraucht zu werden. Man räume ihnen eine Stätte ein, von der aus sie noch zu einer späteren Zeit sprechen können, man warte nicht, bis nach Jahrhunderten die dann avantgardistischen Theaterleute die Vergessenen wieder ausgraben, so wie einst Shakespeare wieder ausgegraben wurde und gerade in Wien unter Laube eine glorreiche Wiedergeburt erfuhr.

Wer also gutes altes Theater erleben will, der müßte dann eben nach Wien fahren und das Burgtheater besuchen. Wer neben Ionesco und Dürrenmatt, Handke und Peter Weiss die er permanent und überall sehen kann, noch Kleist und Goethe, Marlowe und Shakespeare, auch Hauptmann oder Wedekind, Gorki und Capek sehen will, der wüßte, daß er sie im Burgtheater findet, nicht umfunktioniert und entstellt, sondern im Stile der großen Zeit des europäischen Theaters. Es ist vielleicht symbolisch, daß man von keinem anderen Theater rühmend und mit leiser Wehmut als dem „alten“ spricht, wie man es beim Burgtheater tut. Das „alte Burgtheater“ — von seriöser Kritik und literarischer Würdigung bis zum sentimentalen Schlager ist es ein stehender Begriff. Gewiß mischt sich in diese Sehnsucht nach dem alten Burgtheater etwas von der urewigen Sehnsucht nach der guten alten Zeit, um die selbst die Langmähnigen und Barbaten unserer Tage nicht herumkommen werden. In 30 Jahren werden sie, als „Philister“, wie es ehedem hieß, von der guten alten Zeit der Gammlerei und der gewalttätigen Demonstrationen träumen, wer immer der Erbe der siebziger Jahre wird — ein neues Biedermeier oder Orwells Totalstaat. So also klagte man auch seit langem um das „alte Burgtheater“, unter Burkhard und Berger um das Theater Schreyvogels und Laubes, nach dem ersten Weltkrieg um das k. k. Theater der Vorkriegszeit, nach dem zweiten Weltkrieg um das alte Burgtheater der zwanziger Jahre. Es steckt aber hinter dieser wehmütigen Klage vielleicht doch mehr als die gedankenlose Sehnsucht nach der guten alten Zeit. Da war einmal die Trauer um das alte Haus und die Erinnerungen, die es barg. Man denke doch an den Sturm des Publikums auf die Galerien bei der letzten Vorstellung, die fast alle Besucher wie eine Bestattung eines lebendigen Menschen erlebten. Es steckt dahinter die Totenklage um die großen Gestalten, deren Porträts heute in den Wandelgängen des Burgtheaters zu sehen sind. Fast könnte man sagen, daß für die Schauspieler des Burgtheaters Schillers Wort nicht gilt, daß dem Mimen die Nachwelt keine Kränze flicht. Was ist von den Großen anderer Bühnen über äußerstenfalls eine Generation hinaus noch geblieben? Ein verblaßtes Bild in den Gesprächen einiger alter Abonnenten. Von Mitterwurzer und Sonnenthal, von der Hohenfels und der Gabillon spricht man dagegen in Wien noch immer wie von Grillpar-zer und der Ebner-Eschenbach, von manchen Heroen der Bühne beinahe so vertraut und ehrfürchtig wie vom alten Kaiser. In die Gesellschaft der Großen des Burgtheaters aufgenommen zu werden, war eine Ehre, die alle anderen noch so vorteilhaften Engagements aufhob. Wenn ein Schauspieler, der ein Leben lang von dieser Ehre geträumt hatte, das Ziel endlich erreichte, kam das etwa der Aufnahme eines großen Franzosen unter die „Unsterblichen“ der Academie gleich. Als Girardi endlich ans Burgtheater kam, hat das mitten im Krieg alle militärischen und politischen Sensationen zurückgedrängt. Das müßte wieder erreicht werden. Ans Burgtheater zu kommen müßte wieder jene höchste Ehre sein, die es einmal war, jeder Darsteller müßte wissen, daß er damit die Unsterblichkeit seines Ruhmes am Zipfel faßt, daß er den Gipfel des Parnaß erklommen hat. Das Burgtheater hatte es einst nicht nötig, Gäste zu engagieren. Es konnte jedes Drama in einer vorbildlichen Aufführung herausbringen, und die Mitglieder des Burgtheaters wieder hatten es nicht nötig, auf Gastspielreisen zu gehen, weil dadurch weder ihr künstlerischer Rang noch ihre gesellschaftliche Stellung gewinnen konnten. Wie es für einen Wagner-Sanger das höchste Ziel ist, in Bayreuth zu singen, für einen Gelehrten, den Nobelpreis zu erhalten, so müßte es für einen Schauspieler die Krönung seiner Laufbahn sein, ans Burgtheater engagiert zu werden oder wenigstens als Gast auf der Bühne des Burgtheaters zu stehen. Hier hätten die Regisseure zu zeigen, ob sie mehr können, als eine Pop-Bühne aufzubauen, die Bühnenbildner, ob sie das Publikum in eine Traumstimmung verzaubern können, in der Phantasie und Wirklichkeit verschmelzen. Und das internationale Publikum müßte wissen, daß man das Theater, von dem ganze Generationen singen und sagen, das große Theater des Abendlandes, in Wien erleben kann, und nur in Wien. Selbst wenn man einige Ferienmonate einschieben und das Spiel auf eine Reihe von Festspielwochen konzentrieren müßte, würde sich das lohnen. Wie man heute nach Bayreuth, nach Salzburg, zu den Aufführungen der Scala oder nach Verona, an berühmte Londoner Bühnen und zur Metropolitan nach New York reist, würde man nach Wien fahren, um eine Aufführung des Burgtheaters zu sehen. Es wäre an den staatlichen Stellen, im Verein mit den nicht staatlichen Bildungseinrichtungen, der Jugend und den kulturbeflissenen Schichten der einheimischen Bevölkerung Zugang zu den Aufführungen des Burgtheaters zu verschaffen. Ein Museum großer Theaterkunst, das gleichrangig neben den großen Galerien und Sammlungen der abendländischen Kunst, den Ufflzien, dem Vatikan und dem Louvre stünde, neben den großen Bibliotheken der Welt, den Kathedralen und Schlössern, die von dem schöpferischen Willen der Vergangenheit zeugen, würde das Burgtheater die Theaterkunst der europäischen Blütezeit bewahren und täglich neu schaffen. Denn wahrscheinlich sind die Krämpfe, in denen sich das zeitgenössische Theater windet und die es als fortschrittliche Kunst ausgibt, im Grunde nur die Anzeichen nahenden Todes. Die neue Zeit wird sich andere Ausdrucksmöglichkeiten schaffen, von denen auch das Fernsehen vorläufig nur eine schwache Vorstellung vermittelt. Das aber braucht nicht das Ende des alten Theaters zu bedeuten, so wenig ' wie die Datenbank das Ende der Bücher ist.

Wie könnte man verwirklichen, was hier als Vision skizziert ist? Immer wieder war es die große Persönlichkeit, die das Unwahrscheinliche vollbracht hat. Wo sie fehlt, wird kein Kollektiv sie ersetzen. Es müßten aber, das hat sich gerade am Burgtheater immer wieder erwiesen, neben den feinnervigen Genien, die an dem Problem der Verwirklichung ihrer Ideen so oft zerbrechen, die Menschen da sein, die im Hintergrund wirken, für Kontinuität und Kompromisse, Harmonie und zugleich für Bewegung sorgen, Männer, wie es Buschbeck und Kossak waren. Von jenem hat man gesagt, er sei „der Geist des Burgtheaters“ gewesen. Auch sie lassen sich nicht aus der Retorte hervorzaubern, und mit welchem Ausleseverfahren man sie am sichersten findet, das sei hier nicht erörtert. Wahrscheinlich würden sie sich finden, wenn erst der Wille erkennbar wird, aus dem Burgtheater eine Festspielbühne zu machen, die nach Programm und Ausführung ihresgleichen nicht hat. Hier winkt eine echt österreichische Aufgabe, hier könnte im Chor der Nationen eine Stimme aufklingen, mit der das kleine Österreich seinen alten Rang als kulturelle Großmacht aufs neue bestätigen würde.