ImPulsTanz - © Dieter Wuschanski
Feuilleton

Die Gegenwart im Vergangenen

1945 1960 1980 2000 2020

Das diesjährige Programm des Festivals ImPulsTanz setzt auf Reenactment, also Wiederauf­führung und Neuinszenierung. So wird auf spannende Weise Neues mit Altem konfrontiert.

1945 1960 1980 2000 2020

Das diesjährige Programm des Festivals ImPulsTanz setzt auf Reenactment, also Wiederauf­führung und Neuinszenierung. So wird auf spannende Weise Neues mit Altem konfrontiert.

Das Vienna International Dance Festival ImPulsTanz erinnert in seiner 36. Ausgabe viel an Tanzformen aus vergangenen Tagen und erlaubt so eine spannende Konfrontation mit der Gegenwart.

Mehr noch als das Theater ist der Tanz eine überaus flüchtige Kunst. Und mehr noch als die performative Hervorbringung hat sich die individuelle Rezeption des Tanz-Ereignisses dem Fluss einer komplexen Sinnenwelt aus Gestik, Rhythmus und kin­ästhetischer Energie zu beugen. So korrespondiert der ephemere Status von tanzenden Körpern mit der noch potenzierten Flüchtigkeit ihrer Wahrnehmung von immer gleich wieder abwesenden Ausdrucksmomenten. Wie verhält es sich dann in der Bewahrung und Beschreibung von Tanz-Performances, um allenfalls Kontinuitäten zu erkennen, das heißt zu sehen, inwiefern sich Tendenzen des Tanztheaters ins kulturelle Gedächtnis unserer ­Gegenwart eingeschrieben haben oder ­anders herum Brüche in der Entwicklung der Choreografien, der Bewegungstechniken und des Bewegungsvokabulars aufzuzeigen?

Es scheint, als ob das ImPulsTanz-­Festival sich dieser Frage heuer im Speziellen widmen würde. Denn nach der ­Hälfte des noch bis zum 11. August dauernden ­Festivals kann man sagen, so viel Vergangenheit war nie! Denn wenn der Tanz als solcher auch uneinholbar bleibt, sich gegen einen Zugriff sträubt, heißt die Lösung ­offenbar Reenactment, also Wiederaufführung, Neuinszenierung. Und viele Choreografen und Tänzer rekurrieren in ihren Arbeiten auf historische Vorlagen aus der Tanz- und Performancegeschichte oder transformieren eigene vor Jahren oder gar Jahrzehnten entworfene Choreografien in die Gegenwart.

Kämpferisches Tanztheater

So war es wohl kein Zufall, dass das ImPulsTanz-Festival mit der Produktion eines Urgesteins des politischen Tanztheaters eröffnet hat. Der gebürtige Kärntner Johann Kresnik, der im Dezember seinen achtzigsten Geburtstag feiern kann, gas­tierte mit einer mehr als dreißig Jahre alten Choreografie im Volkstheater. Zur Musik von Kurt Schwertsik und im Bühnenbild von Gottfried Helnwein interpretierte der schon früh als Theaterberserker beleumundete Choreograf bereits 1988 bildstark Shakespeares blutige Tragödie „Macbeth“. Ihn interessiert(e) an dem Stoff – wie auch bei seinen biografischen Stücken wie etwa „Ulrike Meinhof“ von 1990 – weniger das Porträt des mörderischen Paares als vielmehr der „große Mechanismus“ der Geschichte. Inhaltlich ist Kresniks stets politisch engagiertes, kämpferisches Tanztheater heute so gültig wie damals. Denn nach wie vor ist wirksam, was seine getanzte „Macbeth“-Paraphrase eindrücklich zeigt und Jan Kott in Worten ausgedrückt hat über den „Mechanismus des menschlichen Herzens und der Macht, die Angst, die Speichelleckerei und das ganze System“: Ihm ist nicht zu entkommen, man kann es aber auch nicht akzeptieren. Formal steht bei Kresniks „choreografischem ­Theater“, wie er es nennt, das narrative, eine Handlung im engeren Sinne generierende Moment des tänzerischen Ausdrucks im Vordergrund. Das heißt, seine Figuren werden dramatisiert vielmehr über Kostüm, Requisiten und Bühne als über die ­Gestik und die Tanzbewegung selbst. Damit steht Kresniks Theater insofern quer zum aktuellen zeitgenössischen Tanzdiskurs, weil seine Tänzer als Bühnenfiguren verkleidet sind und nicht mehr als Menschen (die tanzen) erkennbar sind. In Bezug auf die Phänomenalität des Tanzkörpers ist bei Kresnik also eher von Verkörperung und Repräsentation zu sprechen als vom ­Körper per se und von Präsenz.

ImPulsTanz 2 - © Dieter Wuschanski
© Dieter Wuschanski

Ganz im Gegensatz dazu setzt das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch auf einen Unmittelbarkeitstopos. Auch Pina Bausch verband auf eine sehr eigene, bisweilen nicht minder umstrittene Art Tanz und Theater miteinander. Aber anders als Kresnik entwickelte die 1940 in Solingen geborene Choreografin, deren unerwarteter Tod sich heuer zum zehnten Mal jährt, ihre 44 Choreografien stets von der Erprobung und Selbsterkundung der Ensemblemitglieder her. Sie hatte als Choreografin eine „beschränkte Haltung“, wie sie einmal sagte, und initiiere bloß Vorgänge. Was sie dann tat: Sie guckte. „Das ist, wofür ich mich interessiere. Ich weiß auch nichts Wichtigeres als das.“

Nun ist ihre Compagnie, die sich ganz der Pflege ihres Erbes verschrieben hat, erstmals (!) bei ImPulsTanz zu Gast. Auch „Masurca Fogo“ ist bereits vor mehr als zwanzig Jahren entstanden und setzt, wie viele Choreografien von Pina Bausch, den Akzent ebenfalls auf einen getanzten Handlungsbogen. Allerdings interessiert sich Bausch nicht für die Geschichte, sondern sucht nach dem ganz normalen, „von uns allen“ gelebten Leben, unserer Art zu lieben und zu begehren. In fast allen ihren Arbeiten hat Bausch versucht, etwas vom normalen Leben festzuhalten, Situationen und Erfahrungen gegen ihre Flüchtigkeit zu bewahren. So ist „Masurco Fogo“ mit seinen 21 Tänzern vor allem eine Parade alltäglicher Lebens- und Liebensgeschichten und der damit zusammenhängenden menschlichen Verhaltensmuster. Es gleicht einem Reigen flüchtiger Begegnungen von Menschen unterschiedlichen Geschlechts, unterschiedlicher ethnischer Zugehörigkeit und sexueller Orientierung, ungleichen Alters etc. Bausch stellt schier unzählige Situationen her, mit ab und an zirzensisch anmutendem Charakter und etlichen Slapstick-Momenten. Das Nummernhafte, das dem Stück eigen ist, betont noch das Bruchstückhafte von Bauschs Theater, das mit Ausschnitten, die sich ausdrücklich auf die Realität sowie die Erfahrungen und die Emotionen der Darsteller beziehen und Teile davon beleuchten, vergrößern und so erst kenntlich machen soll, wobei in der Summe der individuellen menschlichen Ausdrucksformen so etwas wie ein gesellschaftlicher Habitus sichtbar wird. Dieser scheint aber sonderbar entrückt. Möglich, dass wir heute bereits ganz woanders sind.

Nach der ­Hälfte des noch bis zum 11. August dauernden ­Festivals kann man sagen, so viel Vergangenheit war nie!

Reflexion der Gesellschaft

Auch die dänische Choreografin und Performerin Mette Ingvartsen versteht seit Längerem schon Tanz als Plattform gesellschaftlicher Analyse und Kritik. Dem liegt die Überzeugung zugrunde, dass sich gesellschaftliche Verhältnisse im Körperverhalten widerspiegeln. Tatsächlich scheint heute die Erweiterung des individuellen Bewegungsvokabulars oder die Herausbildung eigener, genuiner Bewegungstechniken sowie die Frage danach, was überhaupt Tanz ist, nicht mehr die Wichtigkeit zu haben wie noch vor wenigen Jahren. Stattdessen rekurrieren viele Formen auf gesellschaftlich geprägte Bewegungsmus­ter und dienen dazu, über den Tanz bestimmte zeitgenössische gesellschafts- und kulturpolitische Tendenzen zu befragen, wobei die Konstante des Tanzes geblieben zu sein scheint: der Körper. Mette Ingvartsen befragt in ihren Arbeiten den Essentialismus des sexuellen, sinnlichen und nackten Körpers. In diesem Jahr sind gleich alle vier Performances aus der Red-Pieces-Serie zu sehen, in denen es, wie sie sagt, um die Beziehung zwischen Körpern, Empfindungen und der Entfremdung von Verlangen geht. Den Anfang machte sie mit der fulminanten zweistündigen Soloperformance „69 Positions“.

In einer Raumorganisation, die keine strikte Trennung zwischen der Performerin und den Zuschauern erlaubt – sie nennt das „soft choreography“ –, thematisiert ­Ingvartsen, ausgehend von Carolee Schneemanns bereits 1964 gezeigter Performance „Meat Joy“, das kritische Potenzial des Aus- und Eindrucks des nackten Körpers. Wie die amerikanische Mitbegründerin der Body-Art, die als eine der ersten damit begonnen hat, ihren eigenen Körper als künstlerisches Material und visuell territoriales Zentrum einzusetzen, erforscht Ingvartsen Fleisch als Material. In „7 Pleasures“ schließlich lässt sie dann 14 nackte Performer 100 Minuten lang über die Bühne rollen, ein eindrückliches Zeugnis vom Bildwert des Fleisches einerseits und eine kritische Auseinandersetzung mit der Tradition sexueller Ikonografie.

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