Ballett - © Foto: Roland Scharf | Studio Alacran

Ballett: "Nur so bist du schön"

1945 1960 1980 2000 2020

Klassisches Ballett geht mit einer radikalen Zurichtung des Körpers einher. Was bedeutet das für Betroffene? Und wie ist es kulturgeschichtlich dazu gekommen?

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Klassisches Ballett geht mit einer radikalen Zurichtung des Körpers einher. Was bedeutet das für Betroffene? Und wie ist es kulturgeschichtlich dazu gekommen?

Sie richtet ihren Blick auf das Bild von ihr selbst im Spiegel, ihr Hals ist lang gestreckt. Ihr ganzer Oberkörper ist aufrecht, das Mädchen scheint in den Himmel zu wachsen, zugleich sitzt sie mit ausgestreckten Beinen fest am Boden. Sie formt ihren Körper zu einem perfekten L und lässt ihr Spiegelbild nicht aus den Augen. Schnell huscht ihr Blick dorthin, wo im Spiegel ihr Bauch ist. Sie zupft an ihrem Ballett-Trikot, sodass der Stoff Falten wirft, nicht aber ihr Bauch. Den zieht sie noch einmal fester ein, denn so ist sie schöner, das ist ihr bewusst. Ihr Ballett-Trainer erklärt ihr das immer wieder.

Auch in dieser Stunde sagt er es zu ihr und den sieben- bis neunjährigen Mädchen neben ihr. Er sagt ihnen auch, dass sie die Knie mehr strecken, ihre Knöchel überstrecken, dass sie ihren Hintern einziehen sollen. Er kniet sich hin, nimmt die Knöchel selbst in die Hand und biegt sie, damit die Mädchen wissen, wie es richtig ist im Ballett. Er streckt ihre Knie etwas mehr, als die Mädchen es ohne seine Hände könnten und dann sagt er: Das ist Schönheit!

Sie richtet ihren Blick auf das Bild von ihr selbst im Spiegel, ihr Hals ist lang gestreckt. Ihr ganzer Oberkörper ist aufrecht, das Mädchen scheint in den Himmel zu wachsen, zugleich sitzt sie mit ausgestreckten Beinen fest am Boden. Sie formt ihren Körper zu einem perfekten L und lässt ihr Spiegelbild nicht aus den Augen. Schnell huscht ihr Blick dorthin, wo im Spiegel ihr Bauch ist. Sie zupft an ihrem Ballett-Trikot, sodass der Stoff Falten wirft, nicht aber ihr Bauch. Den zieht sie noch einmal fester ein, denn so ist sie schöner, das ist ihr bewusst. Ihr Ballett-Trainer erklärt ihr das immer wieder.

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Die Tänzerinnen und Tänzer der Ballett-Ensembles der berühmten Bühnen dieser Welt entsprechen meist einer Norm: dünn, aber durchtrainiert. Ein langer Hals und lange Beine, die sich gut durchstrecken lassen, sind von Vorteil. Und der Weg zur professionellen Balletttänzerin führt in Österreich oft über die Ballettakademie der Wiener Staatsoper. 2019 deckte der Falter hier Missstände wie Demütigungen, sexuelle Übergriffe seitens der Lehrenden und Essstörungen unter den Schülerinnen und Schülern auf. Ballett aber hält sich als Königsklasse des Bühnentanzes, es hat Status und weiterhin wollen viele junge Tänzerinnen und Tänzer die Ausbildung absolvieren.

Neben dem Wunsch nach Diversität, den Body-Positivity-Bewegungen, dem Ruf nach weniger idealisierten Frauenbildern in Teilen der Gesellschaft bleibt es auf den meisten großen Bühnen dabei: je dünner, desto besser. „In dem Moment, in dem es eine geschlossene Welt wird, dringt so gut wie nichts nach außen oder nach innen“, erklärt E. Hollister Mathis-Masury die eigenen Normen, die scheinbare Abkapselung des Balletts von Veränderungen in der Gesellschaft. Sie ist Dozentin für Tanz am Institut für Sport- und Bewegungswissenschaft der Universität Stuttgart und war selbst Berufstänzerin.

Kritikfähig im Spiegel der Öffentlichkeit

„Das wenige öffentliche Wissen über Ballett und seine Praktiken ist mitverantwortlich dafür, dass das eine Welt mit eigenen Normen ist“, meint Mathis-Masury. Denn je mehr öffentliches Wissen bestehe, desto eher werde auch Kritik ausgesprochen. Wenig öffentliches Interesse zeigt sich zum Beispiel auch darin, dass tanzwissenschaftliche Studiengänge an Universitäten im deutschsprachigen Raum eine Rarität sind. Eine der wenigen sind Masterstudiengänge in Köln und Berlin.

Sophia wollte Teil dieser Welt sein und professionelle Balletttänzerin werden. Sie ist heute 19 Jahre alt, wohnt und studiert in Graz. Anders als die jungen Tänzerinnen aus der Ballettstunde hat sie erst als Elfjährige angefangen zu tanzen, zuerst mit Jazzdance und Modern Dance, später kam Ballett dazu. „Deine langen Beine, dein Talent – du bist wie gemacht fürs Ballett“, hört Sophia in ihrer Tanzschule in Kärnten.

Die meisten Berufstänzerinnen und -tänzer beginnen schon mit drei oder vier Jahren. Sie ist also spät dran, aber versucht es trotzdem. Sie trainiert viel – es gibt die Schule und das Tanzen in ihrem Leben, für mehr ist nicht Zeit. „Der Tag konnte noch so schlecht gewesen sein, sobald ich beim Tanztraining war, war alles gut“, erzählt sie. Als Sechzehnjährige tanzt sie an einer Wiener Ballettschule vor, die sie auf das Vortanzen an der Staatsoper vorbereiten soll.

Sophias Charisma, ihre körperlichen Voraussetzungen – alles passt, sagt man ihr dort. Nur etwas muss sich ändern: Sophia muss abnehmen. Als sie vortanzt, ist Sophia 169 Zentimeter groß und 54 Kilo schwer. „Körpergröße minus 120“ lautet die Richtlinie für das Körpergewicht, die Sophia und ihre Kolleginnen hören. Für Sophia heißt das, dass sie 49 Kilo wiegen soll. Bis zum Semesterstart nimmt sie ab, aber bald merkt sie an der neuen Schule in Wien: Sie muss noch dünner werden. Sie erfüllt das Körperideal der Ballettwelt noch nicht.

„Körpergröße minus 120" lautet die Richtlinie für das Körpergewicht, die Sophie und ihre Kolleginnen hören.

Nicht immer war die Frau und ein idealisierten Bild von ihr im Zentrum des Balletttanzes. Er hat seinen Ursprung in Aufführungen an Fürstenhöfen in Italien und Frankreich im 15. und 16. Jahrhundert. Vorerst dürfen nur Männer tanzen. 1661 gründet Ludwig XIV. die „Académie Royale de danse“ in Paris: Der „Sonnenkönig“ liebt die Kunst und das Schöne, er tanzt auch selbst. Mit der Gründung der Akademie beginnt die Professionalisierung des Balletts. „In dem Moment, als Balletttanz zur Profession wurde, ging er in eine Frauendomäne über“, beschreibt Mathis-Masury die Entwicklung.

In den folgenden Jahrhunderten verbreitet sich der neue Tanz in der Welt und gibt – wie auch andere Körperpraktiken und Sportarten – Ideale vor. Klassische Ballettstücke werden von der Figur der zarten, gebrechlichen Frau, die vom starken Mann gestützt werden muss, geführt – körperlich wie auch emotional. „Mit dem romantischen Ballett verlieren Männerrollen an Wichtigkeit, die Primaballerina wird zur entsexualisierten Norm, wobei die Lehrenden weiterhin meist Männer bleiben“, meint Monika Bernold vom Institut für Zeitgeschichte an der Uni Wien, die unter anderem zu Geschlechtergeschichte und Körperkulturen forscht.

Es ist die zarte, große Frauenfigur, die über die Bühne schwebt. Die Figur, die auch Sophia während ihrer Zeit in der Wiener Tanzschule als Ideal vor sich hat, aber nicht im Spiegel sieht. Sie beginnt, sich deshalb zu hassen, in nur einem Semester an der Tanzschule schlittert sie in eine Essstörung, bald isst sie nur noch Gemüse und Fleisch. Der Zwang, der Norm zu entsprechen, nimmt Überhand in Sophias Training, ihren Wert als Tänzerin misst sie weniger an ihrem Können als daran, wie dünn sie ist.

Wegbereiterin des Ausdruckstanzes

In der Vergangenheit gab es Tänzerinnen, die versuchten, diese Körpernormen zu brechen. Als zentrale Figur nennt Monika Bernold die geborene Wienerin Gertrud Bodenwieser. Die Tochter einer wohlhabenden jüdischen Familie unterrichtet von 1920 bis 1938 als erste Professorin für Tanz an der Universität für Musik und Darstellende Kunst. Sie selbst lernt erst klassisches Ballett, aber entwickelt bald einen eigenen Tanzstil – inspiriert von der US-Amerikanerin Isadora Duncan, die eine Gegnerin des klassischen Balletts sowie Wegbereiterin des Ausdruckstanzes war und sich am griechischen Schönheitsideal orientierte, bei dem es nicht explizit um Dünnsein ging.

Mit ihrem Zugang eckt Gertrud Bodenwieser in der Wiener Szene an. Ihr Tanz „Die Masken des Luzifers“ spiegelt den damaligen Zeitgeist wider, den politischen Totalitarismus. 1938 muss die Jüdin vor dem Nationalsozialismus fliehen, erst nach Kolumbien, dann weiter nach Australien. Damit ist sie eine von vielen Tänzerinnen und Tänzern der modernen Strömungen, die Österreich verlassen müssen. Auch darin sieht Martina Bernold einen Grund dafür, dass sich die Normen im klassischen Ballett in Österreich besonders gut halten: Die revolutionären Gedanken der Wiener Tanzmoderne konnten sich wegen der Flucht ihrer Vertreterinnen nicht verbreiten und haben folglich die etablierten Balletthäuser gar nie erreicht.

Ein paar der jungen Tänzerinnen aus der Ballettstunde haben bereits an der Staatsoper vorgetanzt und werden diesen Weg beschreiten. Doch Sophie hat sich mittlerweile davon abgewendet: Nach einem Jahr Pause und Therapie tanzt sie zwar nun wieder, aber weniger perfektionistisch und viel experimenteller. Sie kann dabei auch wieder in den Spiegel sehen. Und sie mag sogar, wen sie darin erblickt.

Die Autorin ist freie Journalistin.

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