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MOZART — ITALIENISCH?

In den letzten Jahren ist es an einigen Bühnen des deutschen Sprachraumes üblich geworden, die auf italienische und französische Texte komponierten Opern in der betreffenden Fremdsprache zur Aufführung zu bringen. So waren an der Wiener Staatsoper in der Spielzeit 1962/63 fünfundfünfzig Prozent aller Aufführungen fremdsprachig. Es ist dies ein außerordentlich hoher Prozentsatz angesichts eines Publikums, von dem bestenfalls fünf bis zehn Prozent diese Fremdsprachen so beherrschen, daß sie den Bühnentext miterleben können.

Sicherlich liegt beste Absicht vor, man will mit der Wiedergabe des Originaltextes dem Komponisten einen Dienst erweisen. Vielleicht geschieht dies aber nicht ganz ohne den Nebengedanken, mit der Mehrsprachigkeit den „internationalen” Rang des Institutes, ä la Metropolitan-Opera New York, zu betonen. — Nun hat aber jedes Ding zwei Seiten, und was man in einer Hinsicht eventuell als anerkennenswerte Bemühung ansehen mag, kann in einer anderen erheblichen Schaden verursachen.

Die Metropolitan-Opera wurde zu einer Zeit gegründet, da es in den USA wohl schon viel Geld, aber noch keine „eingeborenen” Sänger gab. Man ließ also aus den europäischen Kulturzentren die Besten der Besten kommen, und diese sangen jeweils ihr Nationalrepertoire in der Muttersprache, Verdi — italienisch, Bizet — französisch, Wagner — deutsch. Das war um so erwünschter, als das amerikanische Publikum nicht einem einheitlichen Volk, sondern einem Konglomerat von Einwanderern entstammt und durch diese Regelung vielen das Vergnügen bereitet wurde, gelegentlich Werke der einstigen Heimat in der Muttersprache hören zu können.

Schon seit längerer Zeit macht sich aber in den USA die Tendenz bemerkbar, die Opernkunst zu popularisieren; und immer mehr Opern, speziell die von Mozart, läßt man in englischer Sprache, als der jedermann geläufigen Staatssprache, zur Aufführung bringen. So vermerken zum Beispiel die nicht unbedeutenden sommerlichen Opernfestspiele in Santa Fė auf ihrem Propagandamaterial ausdrücklich „in englischer Sprache”. Es herrscht unverkennbar das Bestreben, vom Urtext weg zur Sprache des Hörers zu gelangen, in der Erkenntnis, daß dann die Aufführungen dem Durchschnittspublikum zu einem viel größeren Erlebnis werden können und solcherart bisher Kunstfremde viel schneller der Oper als Freunde zu gewinnen sind.

Ist die Manie, Opern in einer Sprache aufzuführen, die der Zuhörer nicht versteht, schon bei italienischen Komponisten, wie Verdi und Donizetti, sehr anfechtbar, da eine ausgesprochene Popularitätsschädigung der Kunstgattung Oper, so muß sie bei Gluck und Mozart ganz entschieden abgelehnt werden. Diese Meister haben selbst dafür gesorgt, in Wien so bald es möglich war, deutsch gehört zu werden. Mozart schrieb am 29. August

und das gluck I: damit er seine französischen opern im teutschen aufführen kann: / auch dazu geholfen hat. das ist gewis, dass man sie (gemeint ist die Sängerin Bernasconi) dem Kayser ordentlich aufgedrungen hat —

Mozart hat seine Opern auf italienische Texte komponiert, da ihm gar nichts anderes übrigblieb, wenn er aufgeführt werden wollte. Im Hoftheater zu Wien herrschte, wie damals an fast allen Operntheatern, eine italienische Truppe. Die Besucher des Operntheaters gehörten durchwegs den gehobenen Ständen an, und ihnen war die italienische Sprache zumindest als Bühnensprache bestens vertraut. Der größte Teil Italiens wurde von Österreich beherrscht. Kaiserin Maria Theresias Söhne waren Generalgouverneure in Mailand und Florenz, eine Tochter Königin von Neapel, eine andere von Sizilien. Der österreichische Adel hatte vielfach Aufgaben in Italien zu erfüllen, und so stand man auch mit dem italienischen Kulturgeschehen in lebhaftester Beziehung.

Dem deutschen „Nationalsingspiel”, das der fortschrittliche Kaiser Joseph II. im Jahre 1778 gründete, mangelte es an Dichtern und damit an schlagkräftigen Werken. Als Mozart den Auftrag erhielt, hierfür „Die Entführung aus dem Serail” zu komponieren, war er wohl sofort mit Begeisterung dabei, beklagte sich aber bald über den ihm übergebenen Text:

„…. ich weis nicht was sich unsere teutsche dichter denken: wenn sie schon das theater nicht verstehen, was die opern anbelangt — so sollen sie doch wenigstens die leute nicht reden lassen, als wenn Schweine vor ihnen stünden”.

Auf Mozarts Wunsch formte dann Stephanie der Jüngere den Text so lange um, bis er des Komponisten Zufriedenheit fand. Etwa um die gleiche Zeit trug sich Wolfgang Amadeus mit dem Gedanken, seine Oper „Idomeneo” für Wien ins Deutsche übertragen zu lassen. Er schrieb seinem Vater am 12. September 1781:

„ … wenn die Iphigenie oder Alceste allein aufgeführt würde, wäre es mir schon recht, aber alle beyde ist mir sehr unangenehm; ich will ihnen die Ursache sagen, der die Iphigenie in das teutsche übersezt hat, ist eine vortrefflicher Poet (Johann Baptist von Alxinger), und dem hätte ich recht gerne meine oper von München zum übersetzen gegeben - - -”.

Im übrigen brachte „Die Entführung aus dem Serail” dem Komponisten einen Erfolg, wie er ihm bis dahin noch nicht be- schieden gewesen war: „…das Werk, welches in Wienn /: nicht Platterdings gefallen :/ sondern so lärm macht, daß man gar nichts anderes hören will, und das theate: allzeit von Menschen wimmelt.”

Mozart war immer den deutschsprachigen Vorstellungen besonders zugetan, zwei Briefe mögen als Beweis dienen I Am 5. Februar 1783:

Ich glaube nicht dass sich die Welsche oper lange Soutenieren wird — und ich — halte es auch mit den Teutschen. — wenn es mir schon mehr Mühe kostet, so ist es mir doch lieber. — Jede Nation hat ihre Oper — warum sollen wir Teutsche sie nicht haben? — ist die teutsche spräche nicht so gut singbar wie die französische und Englische? … nicht singbarer als die Russische?”

Oder am 21. Mai 1785 an den Geheimrat Anton Klein in Mannheim:

„ … nach den bereits gemachten anstalten sucht man in der that mehr die bereits vieleicht nur auf einige Zeit gefallene teutsche Oper, gänzlich zu Stürzen — als ihr wieder emporzuhelfen — und sie zu erhalten. — Meine Schwägerin Lange nur allein darf zum teutschen SingSpiele. — Die Cavallieri, Adamberger, die teuber, lauter teutsche, worauf teutschland Stolz seyn darf, müssen beim welschen theater bleiben — müssen gegen ihre eigene landsleute kämpfen!”

Und warum hatte es sechs Jahre später der Vorstadttheaterdirektor Schikaneder so leicht, Mozart für die Idee der „Zauberflöte” und deren prompte Realisierung zu gewinnen, er,

der Mozart finanziell kaum helfen konnte, da er selber nahe vor dem Bankrott stand und dann tatsächlich bis nach Mozarts Tod einen Teil der vereinbarten 100 Dukaten schuldig blieb? — Nicht nur der neuartige Vorwurf einer „Zauberoper” lockte den Komponisten, sondern mindest in gleicher Weise die Möglichkeit, die Geschöpfe seiner Phantasie in seiner und der Zuhörer Muttersprache singen lassen zu können. Oder zeugt nicht die Wärme, die aus jedem Takt dieser kostbaren Partitur klingt, von der Glückseligkeit, mit der Mozart diesem Anliegen seines Herzens diente?

Mozart fühlte eben, wie die Muttersprache in seinem Innern Saiten zum Klingen brachte, die von der fremden unberührt blieben. Und als eminenter iThteaterpraktiker wußte er, daß die heįj, matlichen Laute eine Brücke zu den Herzen der Zuhörer schlugen, seinen Melodien volles Verständnis und eine einzigartige Aufnahme sicherten. — So ward denn auch die „Zauberflöte” zum Triumph seines Lebens.

In des Meisters italienischen Opern haben die Personen kaum romanisches Lokalkolorit, sondern sind stets ins Allgemeinmenschliche gehoben, Graf und Gräfin in „Figaros Hochzeit” könnten ebensogut die Herren eines österreichischen oder französischen, statt des spanischen Schlosses sein.

Dafür, daß diese Meisterwerke außer der Sprache nichts eigentlich „Italienisches” an sich haben, gibt es noch einen sehr realen Beweis: Ihre absolute Unpopularität in Italien. Ebenso evident ist, daß selbst die größten italienischen Sänger keine Mozart-Sänger im wahren Sinne des Wortes sind, zumindest nicht, was die lyrischen Partien betrifft. Es hat deshalb auch Salzburg sich allmählich zur Gewohnheit gemacht, Sänger deutscher Zunge in italienischer Sprache singen zu lassen und nur sporadisch, meist für Spielpartien, Italiener heranzuziehen. Wie wir in Mozarts Brief vom 21. Mai 1785 gelesen haben, entspricht dies den Gepflogenheiten zur Zeit der Uraufführung.

Aber auch im Falle dieser besten Lösung der Aufgabe sollten solche Aufführungen nur auf Festspiele oder Festwochen beschränkt bleiben.

Dies sind Anlässe, wo man (außer den Snobs) Besucher voraussetzen darf, die ihren Mozart bereits kennen und lieben und nun einmal die genialen Meisterwerke im Urtext und von Weltstimmen hören wollen. Sie müssen nicht erst für Mozart gewonnen werden und sind auch ohne weiteres bereit, für den Genuß dieser „Attraktion” eventuell durch die Umstände mögliche Mängel hinzunehmen.

Anders ist es aber, wenn von einem deutschsprachigen Theaterbetrieb die italienische Mozart-Aufführung ins „Reper- toiie” genommen wird. Jeder Opernfachmann weiß, daß neustudierte Aufführungen mit jeder Wiederholung manchmal, infolge Verlustes der „Überspitztheit” einer Premiere, gewinnen können, immer aber an Intensität verlieren werden.

Das ist eine Erfahrungstatsache, die auch für Aufführungen in der Nationalsprache gilt und der die Theaterdirektionen durch gelegentliche Rollenumbesetzungen, Nachproben und so weiter.

zu begegnen suchen. Viel stärker und viel schneller tritt dieser schädliche Prozeß ein, wenn es sich für den Sänger um eine Aufführung in einer Fremdsprache handelt. Der Künstler wird ja inzwischen mit Aufgaben in seiner Muttersprache beschäftigt, was zu Mozarts Zeit nicht der Fall war (siehe Brief). Wenn er nun wieder die italienische Mozart-Rolle singen muß, so gilt seine erste Sorge der Textbeherrschung. Das kann leicht zum Verlust der Souveränität des Gestaltens, der Hingabe an die seelischen Werte führen. Mozart ohne Seele ist aber kein Mozart, sondern — langweilig, und zwar doppelt langweilig für den Hörer, der nicht einmal die Sprache versteht.

\Wenn nun diBSer HBifer, der sich den Genuß des Opernabends v vielleicht mir unter Mühen leisten konnte, nach einer solchen Vorstellung nach Hause geht, so wird er sich kaum des wahren Grundes seiner Unbefriedigtheit bewußt werden; rein technisch gesehen waren Sänger und Orchester ja tadellos. Er wird die Schuld auf Mozart schieben und wird, da er für sein Geld „Erlebnis” kaufen will, sich künftighin realistischeren Werken und Vergnügungen zuwenden. Genau das gleiche gilt für die Jugend, die doch in zehn oder fünfzehn Jahren „das”, sein Theater erhaltende „Publikum” sein soll. Nicht heute, da Opernbesuch, so oder so, große Mode ist, aber eines späteren Tages kann es sich dann zeigen, daß etwa in Wien, der Stadt Mozarts, die Zahl der Mozart-Liebhaber sich statt vermehrt vermindert hat.

Mozart bedeutet aber: Österreich! — Die Weltgeltung der Wiener Oper basiert auf den Mozart-Vorstellungen, sie vor allem ziehen die Amerikaner, Engländer, Franzosen und Deutschen nach Wien. Ein italienischer Verdi ist Nationalattraktion in Rom und Mailand, eine französische „Carmen” in Paris, aber selbst in der denkbar größten Vollendung der Wiedergabe sind sie es nicht in Österreich.

Was die fremden Opernfreunde in Wien suchen, ist der „wienerische” Mozart. Mozart im „Wiener” oder auch „Salzburger” Stil ist für sie aber nicht eine Inszenierungsform, sondern bedeutet ihnen „seelenvoll singen und spielen”, Mozart in Liebe dienen! — Wie stimmt doch diese Erwartung mit den Worten überein, die Gottfried von Jacquin am IX. April 1787 seinem gleichaltrigen Freund Wolfgang Amadeus ins Stammbuch schrieb; „Wahres Genie ohne Herz ist Unding — denn nicht hoher Verstand allein, nicht Imagination, nicht beide zusammen machen Genie — Liebe, Liebe, Liebe! ist die Seele des Genies!”

Vamit diese Liebe aber nicht verlorengehe, sondern neue Wur- zeln schlagen könne, befreie man wenigstens die Repertoirevorstellungen von der „Italianitä”. Wir handeln ja damit im Geiste Mozarts! Nicht nur, daß er nachweislich seinen „Idomeneo” für Wien übersetzen lassen wollte, er selbst hat trotz Zeitnot die ersten und letzten Szenen des „Don Giovanni” ins Deutsche übertragen, man nimmt an, daß sie für einen Übersetzer als Muster bestimmt waren, und als man in Mannheim „Die Hochzeit des Figaro” zur deutschen Erstaufführung brachte, fuhr er von Frankfurt, wo er anläßlich der Kaiserkrönung weilte, hin, um die Sänger in seinem Sinne zu instruieren, er gab also der deutschen Aufführung selbst die Weihe.

Es wird nicht nur das Publikum an einer Vorstellung, deren Sprache es versteht, mehr Freude haben, auch der Sängernachwuchs wird im deutschen Text viel leichter zu Mozart finden, und unserer zuhörenden Jugend wird das „Reich mir die Hand, mein Leben” länger Erlebnis bleiben, als „La ei darėm la mano.

Was für Mozart gilt, gilt ebenso für Gluck. Er stand unter den. gleichen Arbeitsbedingungen, und auch er benützte die erste Gelegenheit, um eine Oper, die er für den Besteller in einer Fremdsprache komponiert hatte, in Wien in deutscher Sprache vorzustellen. Theatermensch bis in die Fingerspitzen, war er sich der breiteren Wirkung einer Aufführung in der Muttersprache des Publikums klar bewußt. Man sieht ja auch nicht einen Rubens durch einen Schleiervorhang an, und so ein Schleiervorhang ist die Fremdsprache für den Opernhörer.

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