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Keine Spur von wildem Tier

Gar nicht festspielreif präsentiert sich die neue Salzburger „Lulu“: Vera Nemirovas Regiearbeit ist im Szenischen unausgereift, den Protagonisten fehlt ein klares persönliches Profil. Marc Albrecht dirigierte die Wiener Philharmoniker an Höhepunkten vorbei. Eine veritable Enttäuschung.

Eine Sensation hätte es werden sollen: Nikolaus Harnoncourt erstmals als „Lulu“-Dirigent. Noch dazu rechtzeitig zu diesem doppelten Alban-Berg-Jahr; schließlich sind es 125 Jahre, dass der Komponist in Wien geboren wurde, wo er vor 75 Jahren verstarb. Harnoncourt aber sagte ab. An der Salzach wollte man an „Lulu“ unbedingt festhalten. So kam es zu dieser Produktion in der Felsenreitschule. Ein Bündel an Missverständnissen und Unzulänglichkeiten.

Dass ein Regisseur an einem Stück scheitert, ist kein Grund, ihn nicht mehr einzuladen. Und Verdis „Macbeth“ (wie zuletzt an der Staatsoper) ist nicht „Lulu“. Offensichtlich dachte man das auch in Salzburg. Die Rechnung hatte man aber ohne Vera Nemirova gemacht. „Wir töten, was wir lieben – auch in uns“, beschrieb sie ihre Sicht dieses Berg im Programmheft, definierte Lulu klug als „Sehnsuchtsobjekt und Projektionsfläche für Männer“, als „unglaublich lebendiges Kraftzentrum“, als „Parasit der Lust“.

Hat die Regie zu wenig gearbeitet?

Auf der Bühne lässt sich das bestenfalls erahnen. Hat die Regie zu wenig mit der Hauptdarstellerin, Patricia Petibon, gearbeitet? Nicht nur, dass sie über weite Strecken des Abends undeutlich artikulierte, mit angestrengten Höhen aufwartete, ließ sie auch jegliche Art von Erotik vermissen – von wildem Tier keine Spur. Aber auch den übrigen Protagonisten fehlte ein klares persönliches Profil. Exzellente Gesangsleistungen – wie bei Pavol Breslik in der Doppelrolle Maler/Neger, Michael Volle als Dr. Schön/Jack the Ripper, dem selbst in so kleinen Rollen mit individueller Bühnenpräsenz aufwartenden Heinz Zednik als Prinz/Kammerdiener – konnten darüber nicht hinwegtäuschen.

Besonders deutlich wurde dies an der Figur des Schigolch. Was nicht nur daran lag, dass Franz Grundheber noch einige Jahre Zeit gehabt hätte, um sich an dieser Vaterfigur vokal zu versuchen. Die Regie machte erst gar nicht den Versuch, ihm diese Rolle zuzugestehen, sondern beließ ihn bloß als einen der vielen Freier der ihre Begierde stets dadurch demonstrierenden Lulu, dass sie an allen möglichen und unmöglichen Stellen mit verschiedenen Männern kopulieren will.

Blasse Figuren

Wedekinds „Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“ dienten Berg als Vorlage für das Libretto dieser Oper, die in Salzburg in der von Friedrich Cerha vervollständigten dreiaktigen Fassung gegeben wird. Ebenso fließt darin Persönliches ein. In der Figur des Alwa hat sich der Komponist selbst verewigt, die Geschwitz trägt Züge seiner lesbischen Schwester Smaragda. Hinweise, die für jede Regie eine Herausforderung sein müssten. Nicht für Nemirova, die auch bei diesen beiden Darstellern nicht von ihrem offensichtlichen Konzept abrückte, sie nicht näher charakterisieren zu wollen, sondern als Teil einer vornehmlich von Gier und Rücksichtslosigkeit erfüllten Gesellschaft zu zeichnen. Solcherart blieben beide Figuren, trotz durchaus ansprechender vokaler Realisierung durch Thomas Piffka und Tanja Ariane Baumgartner, blass. Ungelöst blieb im Übrigen auch Geschwitz’ Schicksal. Dass sie schließlich stirbt, ist im Libretto nachzulesen, auf der Bühne wird es nicht sichtbar.

Eingeladen für das Bühnenbild hatte man Daniel Richter. Der ließ im Vorfeld gleich wissen, wie wenig er von der Architektur der Felsenreitschule für dieses Sujet hält, womit er sie von Anfang an verhängte: zuerst mit einem bunten Vorhang, später einem, in dem Gesichter wie Fratzen herunterblicken. Gewissermaßen eine Metapher für die voyeuristisch so manches Geschehen betrachtende Masse, die sich selbst nicht traut, aus der Konvention auszuscheren.

Zwischen Pyramide und Gang

Dass im ersten Akt das dominierende Bild des Malers zum Spiegel wird, die Lehne eine der beiden Sitzgelegenheiten phallische Züge trägt, lässt sich aus dem Sujet argumentieren. Weniger, warum der zweite Akt hauptsächlich in einer Pyramide spielt – selbst wenn sich daraus die (hier zur Hütte) gewordene Mansarde des Schlussbildes entfaltet, vor der unvermittelt Alwa im Rollstuhl daherkommt. Auch dass zu Beginn des dritten Aktes die Protagonisten inmitten des Publikums agieren, die Gänge kurzfristig von Personen mit Tiermasken bevölkert werden, erfährt keine weitere Auflösung.

Am meisten enttäuschte die Realisierung von Bergs Musik im Orchestergraben. Marc Albrecht, demnächst Musikchef der Nederlandse Oper, vermochte kaum je die Spannungskurven der Musik deutlich werden zu lassen, dirigierte an Höhepunkten vorbei, konnte derart die Philharmoniker zu nicht mehr als hoher Routine inspirieren. Auch hier alles andere als Festspielformat.

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