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ICH SCHREIBE NACH DIKTAT

Seit den Kindertagen und den Abfahrten von Mutter und Vater zur Theatervorstellung bin ich mit dem rot-goldenen Fieber behaftet. Nie wird es mir zur Gewohnheit werden. Jeder aufrauschende Vorhang versetzt mich in den feierlichen Augenblick zurück, als im Chätelet-Theater die Reise um die Welt in achtzig Tagen anhob und die von der Rampe getrennten Abgründe aus Schatten und Licht sich vereinten. Die Rampe überflammte den Fuß der Mauer aus Leinwand. Und da diese schwebende Mauer nicht den Bühnenboden berührte, erriet man durch die Spalte ein Kommen und Gehen und eine große Glut. Außer dieser Ritze war ein messingumringtes Guckloch die einzige Öffnung, die beide Welten miteinander verband. Hinreißend war der Zirkusgeruch. Und dann die enge Loge mit ihren unbequemen Stühlchen. Und wie in den Zimmern von Mena House, dessen Fenster auf die Pyramiden hinausgehen, warf einem die kleine Loge unvermittelt das Publikum ins Gesicht, den Ruf der Platzanweiserinnen: „Pfefferminz, Milchkaramellen, saure Bonbons“, die purpurfarbene Grotte und den Kronleuchter, den Baudelaire für das Schönste am ganzen Abend hielt

Das Theater, in dem ich arbeite, büßt auch auf die Dauer nichts von seinem Zauber ein. Ich bewahre ihm die Achtung. Es flößt mir Achtung ein. Es fasziniert mich. Es macht zwei aus mir. Ich bin in ihm zu Hause und werde zum Kind, das von der Hoheit der Kontrolle ermächtigt wird, das Reich der Schatten zu betreten.

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Als ich „La Voix Humaine“ und später „Renaud et Armide“ der Comedie Francaise überließ, wunderte ich mich, daß meine Kollegen diese Bühne wie irgendeine andere einschätzten und dort Stücke spielen ließen, die sie für gleichgültig welches Theater geschrieben hatten. Die Comedie Francaise blieb in meinen Augen das Haus aus Marmor und Plüsch, das die großen Gestalten aus meiner Jugend noch immer durohgeistern. Einmal telephonierte mir Marais aus Paris, man habe ihm angeboten, dahin zurückzukehren, diesmal unter erstklassigen Bedingungen. Er bat um meine Ansicht und hoffte zweifellos, daß ich ihm abriet. Dazu hatte ich nicht wenige Gründe. Aber ich zögerte mit meiner Antwort. Der kindliche Respekt, den dieses Theater in mir wachhält, hatte mit der roten Capa gewunken. Blitzartig sah ich Mounet-Sully im Kostüm des jungen Ruy Blas von rechts nach links die Szene überschreiten. Er war alt. Sein Bart war weiß. Fast erblindet, den Kopf zwischen die Schulter gezogen, trug er einen Leuchter vor sich her. Und er schritt im spanischen Tritt.

Ich sah vor mir de Max, wie er mit ringbesäter Hand die schwarzen Strähnen zurückwarf und die Schleierschleppe durch die Luft schwenkte. Ich sah Madame Bartet, wie sie, ein alter Vogel ohne Hals, die Andromache sang. Ich sah Madame Scgond-Werber. als Rodogune, wie sie vergiftet abging, mit heraushängender Zunge und im Stechschritt.

All das war kaum geeignet, einem jungen Mann Mut zu machen. Und dennoch zauderte ich, ihm abzuraten: „Lehne ab!“ Auch als ich schon den Hörer eingehängt hatte, verschwanden die glorreichen Invaliden nicht in der Versenkung. Die Vernunft sagte mir: „Dieser Schauspieler hat soeben in deinem Film gespielt. Er tritt in deinem Stück auf. Er wird dein nächstes spielen. Alle Welt reißt sich um ihn. Man zahlt ihm Höchstgagen. Er ist frei.“ Die Einfalt wies hingegen auf das Kind, das ich war und das eine Logenschließerin mit rosa Schleife und grauem Schnurrbart am Donnerstag zu seinem Fauteuil führte, und es zeigte mir Marais, wie er in diesem Goldrahmen die Rolle des Nero spielt, in der ihn keiner übertrifft.

Die Sonne, die heraufgekommen war, verkriecht sich hinter Nebeln. Die buntscheckigen Familien ziehen ab. Das Hotel leert sich, und ich kann an meine Ferienaufgaben gehen. Während einer Schreibpause suche ich den Titel für mein Stück. Seitdem es abgeschlossen ist, macht sich der Titel unauffindbar. Und mich stört nun auf einmal der Titel „La Reine Motte“,'der ihm eigentlich zukäme. Meine Königin hat keinen Namen. Der Deckname von Stanislas, nämlich Asreal, ist an sich gut, aber man wendet ein, er würde in der Erinnerung zu Israel werden. Ein einziger Titel ist möglich. Er wird der Titel sein, also gibt es ihn. Die Zeit enthält ihn mir vor. Wie soll ich ihn aus hundert anderen herausfinden? Ich muß in ihm formale Vorstellungen vermeiden. Muß dem Bildlichen ausweichen. Er darf nicht zuviel und nicht zuwenig sagen. Weder von genauer Bedeutung noch ungenau sein. Weder saftlos noch trocken. Nicht zu lang, nicht zu kurz. Er muß zum Auge, zum Ohr, zum Verstand sprechen. Muß einfach zu lesen und leicht zu behalten sein. Ich hatte mehrere Titel angekündigt. Ich mußte sie zweimal wiederholen, und die Journalisten schrieben sie trotzdem falsch auf. Der richtige Titel foppt mich. Er liebt sein Versteck wie das Kind, nach dem man ruft und das man im Teich ertrunken glaubt. (Später hieß er „L'Aigle ä deux tetes“.)

Das Theater ist ein Schmelzofen. Den, der sich dessen nicht versieht, verzehrt es auf die Dauer, wenn es ihn nicht auf einen Schlag ausbrennt. Es dämpft den Übereifer. Es greift mit Feuer und Wasser an. Das Publikum ist aufgewühltes Meer. Es macht uns seekrank. Anders gesagt: es versetzt uns in Lampenfieber. Man kann sich noch so sehr einreden, es komme vom Theater, es komme vom Publikum, aber dagegen hilft nichts. Man schwört, daß man sich nicht mehr darauf einlassen werde. Man kehrt immer wieder zurück. Das Theater ist ein Spielsaal. Man wirft sich mit Haut und Haar zum Einsatz hin. Die Folterqualen sind köstlich auszustehen. Dafür entflammt sich jeder, der nicht blasiert ist. Und davon kuriert man sich nie.

Auf den Proben werde ich zum Zuschauer. Ich korrigiere schlecht. Ich liebe die Gaukler, und sie begaukeln mich. Ich höre etwas ganz anderem als mir selber zu. Am Tage vor der Aufführung sehe ich nur noch meine schwachen Stellen. Zu spät! Von einer sozusagen maritimen Übelkeit befallen, durchwandere ich das Schiff, die Bunker, die Kabinen, die Gänge. Ich wage nicht aufs Meer hinauszuschauen. Und noch weniger, darin einzutauchen. Ich habe das Gefühl, daß meine Anwesenheit im Zuschauerraum das Schiff zum Sinken brächte.

Da stehe ich also zwischen den Kulissen und spitze die Ohren. Hinter der Szenerie ist ein Stück nicht mehr gemalt: es zeichnet sich ab. Es deckt mir die Fehler der Zeichnung auf. Ich verlasse die Bühne. Ich ruhe mich bei meinen Schauspielerinnen aus. Was sie nach ihrem Seelenwechsel in der Garderobe zurücklassen, ist eine verhängnisvolle Leere. Ich ersticke darin. Ich spitze das Ohr. Bei welcher Stelle sind sie jetzt? Ich horche an den Türen. Dabei weiß ich recht wohl, daß dieses Meer seinen Gesetzen gehorcht. Seine Wellen heben und senken sich auf mein Geheiß. Ein anderes Publikum reagiert bei denselben Stellen. Aber kaum hält eine der Wirkungen länger an und schon geht der Schauspieler in die Falle. Der Angel des Lachens kehrt er nur ungern den Rücken. Das grausame Gelächter müßte ihn verletzen, es schmeichelt ihm. „Ich leide und bringe zum Lachen“, sagt er sich, „dabei kann ich nur gewinnen.“ Die Angel ist rasch ausgeworfen und schnell erschnappt, der Autor aber ist vergessen. Das Schiff treibt steuerlos ab. Wenn der Schauspieler solchem Sirenengesang sein Ohr leiht, wird das Drama zum Melodrama, zerreißt der Faden, der die Szene verband. Der Rhythmus ist zerstört.

Von weitem überwache ich meine Mannschaft nur schlecht. Imponderabilien entgehen mir. Was sollte ich noch ändern können? Es gibt Darsteller, die sich kontrollieren und ihre „Walze“ ausfeilen. Es gibt andere, die auf der Bühne leben und die „Walze“ zu überwinden trachten. Diderot sieht hierin zu oberflächlich. Er ist nicht vom Bau.

Ich kenne Autoren, die ihre Darsteller unter die Fuchtel nehmen und ihnen schriftlich Anweisungen zustellen. So erzielen sie Disziplin. Aber sie wirken lähmend. Sie verriegeln das Tor, das ein Windstoß aufsprengen kann. Zwei große Darstellertypen begegnen sich auf den Brettern. Die besagten Autoren verhindern die einen, ihre schnurgerade Linie durch ein paar glückliche Funde zu bereichern, sie schrecken die anderen aus ihrer Trance auf. Ich selber verlasse mich auf die Chemie. Nur dabei entsteht das Rot und das Schwarz.

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Beim Schreiben dieser Seiten kommt es mir vor, als sei ich in der Garderobe meines Darstellers Marcel Andre, mit dem ich gern über solche Fragen plaudere. Yvonne de Bray und Jean Marais sind auf der Bühne. Beide haben die gleiche Veranlagung. Man fragt sich, aus welchen Triebkräften heraus sie einen Dialog so respektieren, so erleben, daß sie das Fehlen der vierten Wand ihres Zimmers völlig vergessen. Marcel Andre plaudert. Ich höre ihm zu. Ich lausche zugleich dem Schweigen des Hauses. Er hingegen lauert auf das Klingelzeichen das ihn dem Spiel überliefert. Wir sind nur zur Hälfte da. — Köstliche Minuten, schmerzhafte Minuten, ich tausche euch gegen nichts ein.

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TÜTarum schreiben Sie Stücke? So fragt mich der Roman-W schreiber. Warum schreiben Sie Romane? So fragt mich der Dramatiker. Warum drehen Sie Filme? So fragt mich der Dichter. Warum zeichnen Sie? So fragt mich der Kritiker. Warum schreiben Sie? So fragt mich der Zeichner. Ja, warum eigentlich? So frage ich mich selbst. Ohne Zweifel, damit mein Saatkorn überallhin fällt. Der Geist, der in mir atmet, ist mir unbekannt, doch zartbesaitet ist er nicht. Kranke lassen ihn kalt. Er kennt keine Müdigkeit. Er nutzt meine Anlagen aus. Er will sich aussagen. Nicht von Inspiration, sondern von Respiration müßte man sprechen. Denn dieser geistige Odem weht aus einer Tiefe des Menschen herauf, in die der Mensch nicht hinunterzusteigen vermag, seihst wenn Vergil ihn geleitete, denn auch Vergil stieg nicht in diese Gründe hinab.

Strebt unser Tätigsein nach verschiedenen Seiten, dann ist wichtig, daß wir die einzelnen Bemühungen nicht miteinander vermischen. Ich entscheide mich nie für ein Tätigkeitsfeld, ohne mich von allen anderen zu trennen. Ich „äste mich aus“. Es geschieht sogar selten, daß ich ein schriftliches Werk mit Randzeichnungen versehe. Darum habe ich Zeichnungen, die sich auf meine Schriften beziehen, nicht mit ihnen zusammen, sondern gesondert veröffentlicht. Gebe ich sie als Illustrationen bei, so sind sie erst lange danach gezeichnet worden. Nur für Portraitssouveniers zeichnete ich sie gleichzeitig. Die Aufsätze erschienen im Figaro, aber diese Art von Aufsätzen und Zeichnungen läßt sich mit der gleichen Tinte verfertigen.

“Wfeniger noch könnte ich Theater und Film mit mehreren “ Zügeln zugleich lenken, denn beide kehren sich den Rücken zu. Während ich meinen Film „La Belle et la Bäte“ schnitt, probierte man fnr .Gymnsrse1' 'mein Stück1 „lies1 Patents Terribles“. Die Schauspiere^ekTafcfen meine Unaufmerksamkeit. Obwohl ich nicht mehr drehte, war ich doch Sklave meiner Beschäftigung, bei der die Sprache optisch ist und sich nicht in einen Rahmen einspannen läßt. Ich gestehe, daß ich alle Mühe hatte, einem ortsgebundenen Text zu folgen und ihm meine Aufmerksamkeit zu widmen. Ist eine Arbeit abgeschlossen, muß ich warten, bis ich an eine andere gehen kann. Die abgeschlossene Arbeit läßt mich nicht so rasch los. Dann ist eine Luft- und Ortsveränderung geraten. Das neue Material fliegt mir auf Spaziergängen zu. Allerdings darf ich dessen nicht gewahr werden. Mische ich mich drein, hört der Zustrom auf. Eines schönen Tages forderte dann die Arbeit meine Mithilfe an. Ich überlasse mich ihr ohne Verzug. Sie bestimmt darüber, wann ich innehalte. Wenn sie einschläft, entgleist meine Feder. Sobald sie aufwacht, rüttelt sie mich wach. Sie kümmert sich nicht um meinen Schlaf. Aufgepaßt, ruft sie, ich diktiere. Und es ist nicht leicht, ihr zu folgen. Ihre Vokabeln sind nicht Wörter.

Tn „Opium“ erzähle ich von der Freiheit, die ich mir während der „Enfants Terribles“ herausnahm. Vom Dahingleiten meiner Feder berauscht, hielt ich mich zu eigenen Erfindungen berechtigt. Und stracks stand alles still. Es blieb mir nur übrig, höchstdero Belieben abzuwarten. Die „Machine Infernale“ benutzte einen anderen Dreh. Sie ließ mich während ziemlich langer Zeitspannen einfach im Stich. Sie wartete, bis andere Fieber aufgehört hatten, mich zu beschäftigen. Sie wollte mich ausschließlich für sich haben. War ich zerstreut, wandte sie mir den Rücken. Die „Maohine ä Ecrire“ ist eine Katastrophe. Schon als ich glaubte, die Stunde ihrer Niederschrift wäre gekommen, füllte mich eine andere Eingebung völlig aus und diktierte mir „La Fin du Potomak“. Ich wollte sie von neuem in Angriff nehmen. Ich nahm das Diktat falsch auf. Nach dem ersten Akt setzte ich meinen Kopf durch. Nachdem das Stück geschrieben war. versteifte ich mich darauf, es neu zu schreiben. Schließlich hörte ich auch noch auf gewisse Ratschläge und verdarb den Schluß. Dieses Stück dient mir zur Lehre. Ich werde niemals mein eigener Herr und Meister sein. Ich b in zum Gehorsam geschaffen Auch von diesen Zeilen, die ich hinschreibe, wußte ich vor einer Woche noch nicht, daß ich sie heute zu schreiben habe.

T7“on allen Problemen, die uns verwirren, ist das Problem des ▼ Schicksals und des freien Willens das dunkelste. Man sagt, das Werk sei im Voraus geschrieben, und uns obliege, es nachzuschreiben. Auch seien wir ermächtigt, seinen Abschluß zu ändern. Für mich lautet die Wahrheit anders. Die Zeit gibt es nicht. Sie erscheint als Falzstelle unseres Daseins. Was wir miteinander auszuführen glauben, ist schon in einem Guß geschaffen. Uns bleibt immerhin, es allmählich zu entdecken. Gerade diese Passivität der Teilnahme erregt Verwunderung. Mit Recht. Dem Publikum fällt es schwer, uns zu glauben, Ich entscheide und entscheide nicht. Ich gehorche und befehle. Darin liegt das große Geheimnis. „La Machine ä Ecrire“ war anfänglich kein schlechtes Stück. Das Fluidum ließ mich im Stich. Es gab mich frei. Aber ich habe nicht mehr die Freiheit, den einmal angerichteten Makel zu tilgen. Er besteht fort.

Deutschsprachige Rechte bei Kurt DescU. Übersetzung von Triedrlch Haien

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